El poema “EE”, de Miranda: Una aproximación desde el Análisis del Discurso

Por Javier Núñez

Generalidades

En el presente ensayo, utilizando los presupuestos teóricos del Análisis del Discurso, nos aproximaremos al poema EE, de Efraín Miranda (San Antonio de Putina - Puno, 1925), uno de los poetas más importantes de la literatura puneña y peruana; autor de Muerte cercana (1954), Choza (1978), Vida (1984), Padre sol (1998).

Microestructuras e isotopías

Las microestructuras son “aquellas unidades textuales que guardan una cierta homogeneidad entre sí, la cual las diferencia del resto de unidades del texto” (Villegas, Manuel). Por otro lado, la isotopía es un “conjunto redundante de categorías semánticas” (Greimas). Ahora bien, segmentaremos el poema “EE” en microestructuras e identificaremos las isotopías.

El poema “EE” está constituido de cinco microestructuras. A saber:

a) “¡No me grites de calle a plaza: cholo; / grítame de selva a cordillera, / de mar a sierra, / de Tahuantinsuyo a República: INDIO!” Ingresamos a un espacio inmediato (“de calle a plaza”) que será negado por el sujeto lírico para presentarnos otro espacio más amplio, casi totalizador (“de selva a cordillera” / “de mar a sierra”). Entonces, como primer componente isotópico tenemos al “espacio”, que constituye el mundo adonde el sujeto lírico pertenece. El sintagma “de Tahuantinsuyo a República” remite a la Historia, de manera que estaríamos hablando del “tiempo”, como otro componente isotópico. Ahora bien, conocemos el espacio geográfico y el tiempo histórico donde el sujeto lírico interactúa. Por otro lado, el sujeto lírico rechaza la denominación “cholo” y se identifica como “indio”. Este lexema (“indio”) atraviesa todo el discurso, de manera que le da coherencia isotópica al poema y genera la isotopía “etnia india”.

b) “¡Lo soi! / ¡A puntapiés, insultos y balas: lo soi! / ¡Explotado, robado, asesinado: lo soi! / ¡Con mi esqueleto, mi ecología y mi historia: lo soi!” Según el co-texto existente, el sintagma “A puntapiés” y los lexemas “insultos”, “balas”, “explotado”, “robado”, “asesinado” generan el campo semántico de la isotopía “etnia india”.

c) “En iglesias, coliseos, municipalidades / me gritan: ¡indio! / Los descendientes de galeotes, criminales, indultados / aventureros hispanos me gritan: ¡indio! / Todos los descendientes de Adán y Eva me gritan: ¡indio!” Los lexemas “iglesia”, “coliseo”, “municipalidades” constituyen la isotopía “espacio”, que forma parte de la visión del sujeto lírico. En esta microestructura aparece un elemento isotópico importante: “etnia occidental” (oposición a la etnia india), que se constituye sobre la base de los sintagmas “descendientes de galeotes”, “aventureros hispanos”, “Todos los descendientes de Adán y Eva”, y el lexema “criminales”. Hasta aquí hemos identificado un eje semántico que atraviesa todo el poema: “lo étnico”, con sus dos haces isotópicos: “lo indio” y “lo occidental”.

d) “¡Soi indio! / Tengo el color mismo de mi Madretierra, / raíces en misma Madretierra, / nací en mí y de mi Madretierra, / nací de y en sus elementos energéticos, / de su cenética activa y germinal; / soi indio: una de las variedades formas de su creación.” Como se puede apreciar, el uso reiterado de la palabra “Madretierra” remite al “espacio” (mundo indio). Aquí se precisa el “espacio”, adonde el sujeto lírico pertenece. Básicamente, el lexema “Madretierra” adquiere sentido dentro de la cosmovisión andina (pachamama). Hay una fuerte relación (recíproca) entre el hombre y la “tierra”, y se puede afirmar que aquél es una prolongación de ésta.

e) “¡Soi indio! / Y, para los genealogistas, regalo en mi choza / lustrosos pergaminos de animales pur sang, / con el árbol verde virgen, a partir de un tronco nobiliario, / o, si lo desean, desde un origen cavernario / o, si lo estiman, desde una cuna extraterrestre / o, si lo creen, desde una concepción antinatural.” En esta microestructura, el lexema que aparece con más carga semántica referido al “espacio” y a la isotopía “lo indio” es “choza”. Sin embargo, vale resaltar otros sememas que se generan. El sintagma “árbol verde virgen” produce el sentido de pureza. Si le sumamos al sintagma “lustrosos pergaminos de animales pur sang”, advertiremos que el sujeto lírico habla de la pureza de su sangre, y, por ende, habla de su raza presentándonos varias posibilidades respecto a su origen: “origen cavernario”, “cuna extraterrestre” o “concepción antinatural”.

En suma, el eje semántico que atraviesa todo el poema es “lo étnico”, cuyos dos haces isotópicos más resaltantes que se contraponen son: “Etnia india” vs “etnia occidental”. La primera está constituida por los lexemas: “sierra”, “cordillera”, “Tahuantinsuyo”, “indio”, “explotado” “robado”, “asesinado”, “Madretierra”, “choza”. La segunda se genera a partir de los lexemas “iglesias”, “coliseos”, “municipalidades”, “galeotes”, “criminales”, “hispanos”, “aventureros”, “Adán”, “Eva”.


Sujeto de la enunciación

¿Quién habla en el poema “EE”? Desde la perspectiva del discurso y de la pragmática, el poema presupone la existencia de un sujeto enunciador, es decir, hay alguien que produce el discurso lírico. Se tiende a confundir el sujeto real (poeta) con el sujeto lírico (ficticio). Este último es un ser hecho de palabras que habla por el poeta y se actualiza cada vez que el poema es leído. Es decir, cuando leemos un poema el que nos habla (o el que toma la palabra) es el sujeto lírico y no el poeta (sujeto empírico). Ahora bien, en el poema “EE” habla el sujeto lírico, cuya identidad es no-indio que quiere ser indio. Las condiciones en que se producen los primeros enunciados son subjetivas, es decir, el sujeto lírico enuncia el discurso en un momento de exaltación emocional. Eso se aprecia básicamente por el uso reiterado de signos de exclamación y por el empleo de la palabra “indio” en mayúscula.

Actos de habla

Entendemos por “acto de habla” como “un enunciado establecido a partir de las intenciones de los hablantes y los efectos que tiene en los destinatarios.” Veamos los posibles actos de habla en el poema “EE”.

La primera microestructura constituye un acto de habla ilocucionario de tipo directivo, es decir, la intención del sujeto lírico es “ordenar”. ¿A quién se dirige el sujeto lírico? Habíamos determinado dos grupos étnicos: “lo occidental” y “lo indio”. Se presupone que entre indios no se dicen indios (valga la redundancia). Eso nos permite afirmar que el discurso está dirigido a los receptores occidentales y, quizá también, a la sociedad mestiza. ¿Por qué el sujeto lírico “ordena” que lo llamen indio y no cholo? Porque no es indio, más bien quiere (desea) ser indio. A un indio no le hace falta exigir que lo llamasen indio… El primer enunciado presupone que el sujeto lírico es identificado por la sociedad como no-indio.

En la segunda microestructura se producen tres actos de habla ilocucionarios de tipo asertivo. La intención del sujeto lírico es afirmar (informar) sobre su identidad india. Para “argumentar” que es indio nos dice que vive en las condiciones en que lo hace un indio, nos habla de su “historia”, sus características, sus tradiciones, etc.

En la tercera microestructura también se observa la intención de afirmar (informar). El sujeto lírico “informa” que es llamado indio: “me gritan: ¡indio!” Debe recordarse que el sujeto lírico “deseaba” ser identificado como indio, pero ahora resulta que en todas partes es reconocido como tal. ¿Qué sucedió? Dicho de otro modo, en los primeros enunciados, el sujeto lírico exigía que lo llamaran indio porque no lo era; ahora afirma que los occidentales le gritan indio… Lo que sucede es que el sujeto lírico (virtualmente) ya se siente identificado como indio y “cree” que es reconocido como tal. Desde esa perspectiva enuncia el discurso, con cierto resentimiento y como si se “incomodara” identificado indio, ya que en su discurso se aprecian inclinaciones racistas: los occidentales aparecen calificados como “descendientes de galeotes, criminales, indultados / aventureros hispanos me gritan: ¡indio!”

En la cuarta microestructura se aprecian actos ilocutivos de tipo asertivo, ya que el sujeto lírico tiene la intención de “informar” sobre su origen. Para ello apela a la cosmovisión andina, introduce la categoría Madretierra, y se identifica como hijo, o prolongación, de aquélla: “nací en mí y de mi Madretierra”. El sujeto lírico “argumenta” su condición de indio circunscribiéndose en el mundo andino.

En la última microestructura, el sujeto lírico afirma que realiza una acción concreta (“Y, para los genealogistas, regalo en mi choza…”). ¿Y qué “regala”? Básicamente “pruebas” de que sí pertenece al grupo étnico indio. Para ello, el sujeto lírico habla de la pureza de la sangre india, y hace un recorrido genealógico y nos presenta el origen de la raza india a partir de tres posibles fuentes: “origen cavernario”, o “cuna extraterrestre”, o “concepción antinatural”.

Macroestructura semántica

La macroestructura “es la representación abstracta de la estructura global del significado de un texto” (van Dijk). Ahora bien, la macroestructura del poema “EE” sería: El sujeto lírico quiere (desea) ser identificado como indio porque no es reconocido como tal.

Superestructura

La superestructura es “la forma global de un discurso, que define la ordenación global del discurso y las relaciones (jerárquicas) de sus respectivos fragmentos” (van Dijk). Intuitivamente, en el poema “EE” identificamos tres categorías (o partes). A saber:

a) Deseo de ser reconocido como indio. Está conformada por la primera microestructura. El sujeto lírico quiere ser reconocido como indio. “grítame (…): INDIO…”

b) ‘Argumentación’ a favor de la realización del deseo. Está constituida por la segunda, cuarta y quinta microestructuras. El sujeto lírico presenta “pruebas” para ser reconocido como indio. Para ello menciona una serie de condiciones, características, cosmovisión, etc., que forman parte de la etnia india: “Explotado, robado, asesinado...”; “nací en mí y de mi Madretierra…”; “regalo en mi choza / lustrosos pergaminos de animales pur sang…”.

c) Deseo realizado. La constituye la tercera microestructura. El sujeto lírico (virtualmente) se considera indio y “cree” que ya es reconocido como tal. Desde esa óptica enuncia el discurso: “Todos los descendientes de Adán y Eva me gritan: ¡indio!”.


A manera de conclusión

Para terminar, debemos señalar tres aspectos:

1. En el poema “EE”, el sujeto lírico se configura en un mundo donde interactúan y/o se contraponen las etnias “lo indio” y “lo occidental”.

2. El sujeto lírico quiere (desea) ser admitido como indio porque la sociedad no lo reconoce como tal. Para lo cual, presenta “pruebas” para afirmar que es indio y reclama, exaltado emocionalmente, que lo reconozcan como tal.

3. El sujeto lírico, “virtualmente”, se considera reconocido como indio y produce el discurso desde esa perspectiva.


Referencias bibliográficas

- Bedregal Paz, Walter. “Aquí no falta nadie. Antología de poesía puneña”. Grupo Editorial Hijos de la Lluvia. Juliaca, Perú, 2008.
- Cabo, Fernando (comp.). “Teorías sobre la lírica". Arco / Libros. Madrid, 1999.
- Dijk, Teun van. "Estructuras y funciones del discurso". Siglo Veintiuno Editores. México, 1996.
- Dijk, Teun van. “El procesamiento cognoscitivo del discurso literario”, en Acta Poética. Universidad Nacional Autónoma de México, 2/1980, pp. 3-26.
- Escandell, Victoria. "Introducción a la pragmática". Editorial Anthropos. España, 1993.
- Fuentes, Catalina. "Lingüística pragmática y Análisis del discurso". Arco / Libros. Madrid, 2000.
- Lozano, Jorge y otros. “Análisis del discurso”. Ediciones Cátedra. Madrid, 1986.
- Mayoral, José Antonio. (Comp.) “Pragmática de la comunicación literaria”. Arco / Libros. Madrid, 1997.
- Miranda, Luis. "Introducción a la lingüística del texto". Universidad Ricardo Palma. Lima, 2002.

Presentación de tres títulos de la nueva "Serie de narrativa breve Presagio"

En el marco de la Feria Internacional del Libro FIL - Arequipa 2009, el Grupo Editorial "Hijos de la lluvia" & LagOculto Editores, se complacen en presentar tres títulos de la nueva Serie de narrativa breve Presagio.

“Pamoslake”, de Walter L. Bedregal Paz, que con esta singular historia nos lleva a un mundo donde pareciese que existen personajes escapados de los más extraños sueños que bordean la locura, al tiempo que transgreden cualquier tipo de convenciones sociales o amorosas, en un espacio geográfico tan común, donde todo está ordenado y prefijado.

“Es que hacías tanta falta”, de Darwin Bedoya, texto que persiste en la búsqueda casi alcanzada de la significación estética, estructural y poética parece haber confluido en esta historia llena de magia y vigor imaginativo, a través de los cuales se podrá notar una voluntad enorme de la organicidad del discurso y la postulación a la imaginería inteligible de sucesos sin fisuras, como un primer rasgo que se puede embanderar el autor.

“Salomé y otros cuentos”, de Javier Núñez, el erotismo no imita la sexualidad, «es su metáfora.» El texto erótico es la representación textual de esta metáfora. Con esta posición opuesta de formas de amor es que Javier Núñez nos narra historias perfumadas con un tono sicalíptico, casi como una estela que alumbra ésta su ópera prima. En estas páginas el erotismo toma en cuenta hechos de orden subjetivo, de placer, de apetito o de necesidad claramente sexual, pero también ligados al ejercicio de funciones comúnmente consideradas como no sexuales.

Lugar: Auditorio "José Ruiz Rosas" - Parque Libertad de Expresión –Umacollo – Arequipa

Fecha: Domingo 27 de septiembre – 4 pm

Quedan cordialmente invitados.

"Salomé y otros cuentos", de Javier Núñez

Por José Luis Velásquez Garambel

“Las mujeres han sido hechas para ser amadas, no para ser comprendidas”. (Oscar Wilde)

“Las batallas contra las mujeres son las únicas que se ganan huyendo”. (Napoleón)

Se acaba de publicar “Salomé y otros cuentos” de Javier Núñez (Melgar – Puno, 1980), estudió en la especialidad de Lengua, Literatura, Psicología y Filosofía en la UNA-P., Actualmente viene desarrollando estudios de maestría en Lingüística Aplicada (UNSA-Arequipa). Posee en su haber "Espejos de bronce" (2005), un libro de escritos juveniles publicados junto a Franklin Ramos. En el 2008, con el cuento "Clara Luz", fue finalista en el concurso Regional de Cultura, auspiciado por I.N.C. de Cusco. De él, hemos leído también "Los Herejes"(en la que los personajes pertenecen a la vida real y que pueden ser identificados en las situaciones exageradas de las que participan en su afán por hacer literatura, en el espaciopuneño), una novela producto de sus lecturas de las obras de Roberto Bolaños, ese magnífico narrador chileno autor de “Las Putas Asesinas”, “Los Detectives Salvajes” y “2666”, sin duda uno de los autores de culto de las nuevas generaciones, perteneciente al Post Boom, y a quien la crítica viene reconociendo tardíamente.

Núñez relata, en “Salomé y otros cuentos”, algunos hechos que escapan a la verosimilitud y que podrían ser calificados, como alguna vez lo hizo Jorge Flórez, de snop; ello se debe a que la ideología es un eje y motor latente en nuestra cultura, que peca de moralista y secreta e hipócritamente comparte una moral doble (por un lado sanciona lo que ella disfruta y por otro goza de lo que a los otros se les está negado), que en muchos casos priva al lector de una visión más crítica y amena, obviamente esconde su apreciación en el velo de la moral, que para este caso es un obstáculo para un apreciación cabal de cualquier obra. Claro que en el arte no existe moral, es como dice Oscar Wilde, al referirse al tema de los libros o a la naturaleza de ellos: “No existen tales cosas como los libros morales o inmorales. Los libros están bien escritos o están mal escritos, eso es todo” y en el caso de Javier Núñez, podríamos arriesgar a decir que es un talento en desarrollo, producto de la dedicación en el oficio, del ejercicio y estudios constantes. Su narrativa ha evolucionado desde sus primeros relatos, ahora muestra una técnica más lograda, el manejo de la palabra, así como un buen dominio de las estructuras.

Núñez no es un filibustero que intenta sorprender a la opinión pública publicando cualquier mamotreto que pase por texto literario para incrementar el expediente personal, o para lograr un sitial entre los tantos poseros que reclaman sitio y reconocimiento como al parecer se acostumbra en las últimas hornadas, desde esta perspectiva no cualquier hijo de vecino (sin ofender al vecino obviamente) debe dedicarse a un oficio tan delicado y noble, esto por falta de talento, formación, dedicación y lecturas.

Pues, ante todo como dice Wilde (quien también posee en su haber “Salomé”): “El artista es el creador de las cosas bellas. Revelar el arte y ocultar al artista es la finalidad del arte. El crítico es quien puede traducir a otra forma o a un nuevo material su impresión de las cosas bellas. La más elevada, así como la más baja, forma de crítica es la de autobiografía. Los que encuentran intenciones feas en las cosas bellas son corruptos sin encanto. Ésa es su falta. Los que encuentran intenciones bellas en las cosas bellas son los cultivados. Para éstos hay esperanza. Existen los elegidos para quienes las cosas bellas significan sólo belleza”. Esta es una ocasión para felicitar a Núñez por este atrevido y bello trabajo, que lo sitúa como un narrador urbano.

NOTAS SOBRE EL EROTISMO

Georges Bataille.- “El erotismo es una experiencia interior, es ese "desequilibrio en el cual el ser se replantea a sí mismo y de un modo consciente. En cierto sentido el Ser se pierde objetivamente, pero entonces el Ser se identifica con el objeto que se pierde". Para pasar de un estado normal al estado erótico, manifiesta, se necesita disolver ese Ser constituido en el orden discontinuo (nuestro diario vivir cada quien con su vida y sus proyectos en ella), y para ello es necesario estar desnudos porque la desnudez se opone a ese ser cerrado que somos comúnmente. Otro filósofo para quien la mirada es esencial: lo que seduce es la visión de un cuerpo que nos muestra su secreto, su presencia seductora, su fascinante piel desnuda. Vínculo de espejos adonde la desnudez desordena los sentidos. Lo maravilloso del erotismo, entre muchas cosas más, es que la individualidad que somos se ve así desposeída aunque sea por unos instantes y en su lugar hace su presencia el deseo y la rotura de los límites en la plenitud del instante.

“No sé si la literatura se distingue del erotismo en general. Me parece que es muy importante darse cuenta del carácter infantil del erotismo en su conjunto. Es erótico alguien que se deja fascinar del mismo modo que un niño por un juego, y por un juego prohibido. Y el hombre al que le fascina el erotismo está igualmente en la situación del niño frente a sus padres. Tiene miedo de lo que podría ocurrirle, va siempre bastante lejos porque tiene miedo, no se contenta con lo que los adultos verdaderamente sanos se contentan; le hace falta tener miedo. Necesita reencontrarse con esa situación infantil, cuando se encontraba amenazado constantemente por una riña, de forma muy severa incluso; de un modo insoportable, intolerable. (El énfasis es mío)”.

Mario Vargas Llosa.- "Digámoslo desde el principio: no hay gran literatura erótica, lo que hay es erotismo en grandes obras literarias. Una literatura especializada en erotismo y que no integre lo erótico dentro de un contexto vital es una literatura muy pobre. Un texto literario es más rico en la medida en que integra más niveles de experiencia. Si dentro de ese contexto el erotismo juega un papel primordial, se puede hablar verdaderamente de literatura erótica. La Celestina, por ejemplo, es una obra maestra, probablemente la más importante de la literatura española después del Quijote. Decir que La Celestina es una obra erótica sería empobrecerla, porque aunque es eso, también es muchas otras cosas: una obra de una gran riqueza verbal, de una gran inteligencia en su construcción, que incluye muchas manifestaciones de la vida -la moral, la cultura, la psicología-, pero indudablemente el erotismo tiene en ella un papel primordial. ¿Un ejemplo contemporáneo? Lolita, de Nabokov, una de las grandes novelas modernas. En ella el erotismo tiene un papel principal entre muchos otros ingredientes que juegan un papel similar dentro de una gran complejidad. Así es como se da en la vida la experiencia erótica. Una exaltación muy desembozada de la pulsión sexual, de la fantasía erótica, de los fantasmas, del derecho al placer. Todo eso está en Lolita, que, por otra parte, es una obra muy intelectual. El mejor erotismo nunca está disociado de otras manifestaciones, que, además, lo enriquecen".


Publicado en el diario Los Andes

ANTI-KAMÁCHIQ (PRELIMINARES PARA UNA ASEDIO)

Por Yudio Cruz

1) Jorge Flórez Aybar es, qué duda cabe, el paladín más vehemente del indigenismo literario de última hora (“andinismo” prefiere llamarlo él). Sus numerosos artículos y ensayos literarios, siempre polémicos, lo han consagrado (al menos en Puno) como el principal ideólogo de esta “nueva” corriente. No es ciertamente un crítico literario de primer nivel --sus adversarios cuestionan su rigor académico--, no puede serlo quien, largando al tacho las teorías venidas de ultramar, demanda porfiadamente una “teoría literaria de los Andes”; sin embargo, hay que admitir que estamos ante un ensayista digno de consideración. Sí, un gran ensayista y, por supuesto, un ideólogo consecuente. La reciente publicación de “La agonía de Kamáchiq”, su segunda novela, lo confirma con creces.

Como es natural en estos casos, sus amigos y admiradores celebrarán la publicación del libro redundando en panegíricos, aclamaciones, ditirambos y aplausos. Aunque mi nombre no figura en la lista de invitados, voy a colarme a la fiesta, no con la intención de arruinarla (válgame dios) sino para enriquecerla de un modo inusual en nuestro medio. “Discrepar --ha dicho alguien-- es otra manera de aproximarnos”. Ésa será mi actitud: festejaré la aparición de la novela criticándola. Sé que la comparación es atrevida e insensata, pero no fue distinto el proceder de Jürgen Habermas cuando en 1968 lo invitaron a la conmemoración de los 70 años de Herbert Marcuse. La crítica es, entonces, el mejor homenaje que puedo rendirle al escritor puneño Jorge Flórez Aybar.

2) “La agonía de Kamáchiq” viene a ser algo así como la continuación de “Más allá de las nubes”, novela inicial que el autor publicó hace exactamente una década, ya que los personajes y escenarios de ésta reaparecen en aquélla. Las variaciones son mínimas --uno que otro personaje o escenario nuevos--; lo mismo ocurre con la atmósfera, el lenguaje y las estrategias narrativas. En “La agonía de Kamáchiq” el rol protagónico lo asume precisamente Kamáchiq (en la novela anterior su papel era secundario), un marxista disidente convertido ahora al “andinismo”. Secundado por unos cuantos subversivos (militantes de Sendero Luminoso), el protagonista deberá enfrentar (o sortear) una tenaz persecución policial --un oficial apodado “Rata Blanca” es el antagonista por excelencia--, de la que al final saldrá bien librado. Entretanto entablará con sus amigos terroristas una serie de coloquios, donde las cuestiones izquierdistas, tercermundistas, populistas e indigenistas estarán a la orden del día. Gran parte de los hechos sucede en la República de los Andes (Perú), un país turbulento --asolado por Sendero-- cuya clase gobernante es autoritaria, servil con los extranjeros y fabulosamente corrupta.

No vale la pena ahondar demasiado en los aspectos técnico-formales de la novela porque pesa más en ella la ideología del autor. En efecto, Flórez Aybar insiste en proclamar el dualismo andino/occidental, incurriendo así en un maniqueísmo provinciano que, en desmedro de los valores narratológicos, lo conduce al terreno del alegato y el panfleto. Subyace en “La agonía de Kamáchiq” una actitud profundamente antihispánica y antioccidental. El autor se empeña en reavivar odios, rencores y demás traumas de origen colonial. El “blanco” es para él un ser desalmado, perverso, inescrupuloso, avasallador, codicioso, explotador, egoísta…en suma, el malo por antonomasia. La cultura andina es, al contrario, irreprochable, inmaculada, sacrosanta y, por ende, inmensamente superior; pero padece hasta hoy quinientos años de humillante subyugación. Por otro lado, su postura respecto a Sendero denota una simpatía mal disimulada cuyo resultado es la oposición subversivo-bueno/policía-malo. Del mismo modo, su encono visceral hacia la clase gobernante, a la que una y otra vez tacha de corrupta, da lugar a una oposición análoga a la anterior: pueblo-bueno/político-malo. Este aluvión ideológico produce en los personajes un efecto deplorable, ya que hace de ellos marionetas estereotipadas y predecibles.

Como ya lo señalé en el parágrafo inicial, Flórez Aybar (2004, 37; 2009, 12) quiere deshacerse a toda costa de las teorías europeas --según él, inútiles en nuestro contexto-- y apela más bien a un utópico y extravagante “tratado de teoría literaria en los Andes [sic]”. Ergo, siendo “La agonía de Kamáchiq” una novela representativa de la cultura andina, debería ser “valorada” desde una perspectiva localista. Sería una actitud consecuente con la prédica “andinista” del autor; sin embargo, la descarto de plano porque creo, recogiendo la acertada observación de Dorian Espezúa (2007, 5), “…que la teoría literaria es universal y general (por eso es teoría) y no local y particular”. Es más, Flórez Aybar incurre en un contrasentido monumental, extensivo por cierto a todos los indigenistas recalcitrantes, cuando acomete a “Occidente” valiéndose de una lengua y un esquema de pensamiento inconfundiblemente occidentales, conducta que demuestra, “…con didáctica nitidez, la ingenuidad de quienes reniegan de su origen hispánico-occidental en idioma español. Su occidentalidad se delata precisamente en sus juicios bipolares de raíz aristotélica (si es pro-español es anti-indígena, si es pro-indígena es anti-español) y también sus piadosos sentimientos morales de raíz cristiana (los pobres y buenos indios; los malos y crueles españoles)…” (Valdivia 1997, 62). Que nadie se sorprenda ni exaspere, entonces, si para hacer el análisis crítico de la novela empleo un modelo teórico europeo.

3) El análisis ideológico planteado y desarrollado por el holandés Teun Van Dijk (sobre todo en Van Dijk 2003) me proporcionará las categorías necesarias para llevar a cabo tal empresa. El análisis que emprenderé no será estrictamente literario; la naturaleza ideológica y militante de “La agonía de Kamáchiq” requiere más bien un acercamiento (o asedio) al discurso de su autor. Como vimos, la novela va más allá del afrontamiento puramente literario, llegando a plantear de modo abierto antagonismos políticos, culturales y principalmente étnicos. Este discurso está regido a las claras por la ideología indigenista. Prefiero esa denominación (indigenismo) --a despecho de Flórez Aybar, que adopta (¿acuña?) el vocablo “andinismo”-- porque, entendida en su acepción más genérica, amplia y moderna (al margen de matices y sutilezas), engloba cómodamente posturas como la del escritor en cuestión. La particularidad de esta remozada ideología es su carácter marcadamente pro-andino y antioccidental.

Plinio Apuleyo, Carlos Alberto Montaner y Álvaro Vargas Llosa (2007, 109) han caracterizado así al indigenismo de marras: “No nos referimos, por cierto, a la legítima valoración cultural e histórica del pasado precolombino, que por lo demás nada tiene que ver con el indigenismo. Nos referimos a la estafa ideológica mediante la cual, quinientos años después del tropiezo de Colón con las costas americanas, ciertas camarillas políticas y sus comparsas intelectuales pretenden oponer a los valores occidentales y a la modernidad una pureza «originaria» --según la palabreja de moda-- en pugna con los herederos de la Conquista”. Por su parte, Juan Carlos Valdivia (1997, 57) ha resumido de forma espléndida --si bien comparativamente-- su ciclo vital: “Con el indigenismo, en el Perú, ha sucedido algo semejante a lo ocurrido con el marxismo, en el mundo: su necesidad de difusión se ha plasmado en un proceso inevitable de vulgarización y empobrecimiento más o menos típico en la cultura occidental: una corriente de pensamiento se hace doctrina, dogma, verdad única e indiscutible; se ideologiza, se anquilosa y, finalmente, se vuelve un prejuicio colectivo más”.

Siguiendo el enfoque teórico de Van Dijk, sin llegar al sometimiento, nos bastará advertir las escisiones maniqueas del indigenismo para comprender que estamos ante una ideología racista, lo que no es ciertamente primicia alguna, aunque muy pocos se atrevan a denunciarlo. Quien sí lo hace de manera desenfadada y por cuenta propia es Mario Vargas Llosa. El más grande novelista peruano de todos los tiempos apostrofa a “…la subespecie «indigenista», que, pretendiendo subvertir cinco siglos de racismo «blanco», predica un racismo quechua y aymara…” (Vargas Llosa 2007, 11). Esa es la ideología que se reproduce en el discurso de Flórez Aybar, en este caso, en “La agonía de Kamáchiq”. Subordinadas a su indigenismo hallamos otras ideologías afines, como el marxismo, el tercermundismo y el populismo, todas llamadas a reforzarlo, complementarlo y secundarlo, sin mayores fricciones, casi armónicamente.

4) Es mi obligación ahora probar en la novela misma lo que hasta aquí vengo sosteniendo, esto es (en apretada síntesis): las implicancias segregacionistas de la ideología indigenista de Flórez Aybar. Recurriré con dicho fin a las categorías propuestas por Van Dijk para analizar discursos de ese tipo. Mi corpus textual lo constituirán las reflexiones, ideas, opiniones y conversaciones de los distintos personajes de “La agonía de Kamáchiq”, sobre todo las de los protagonistas (el discurso de los personajes), y el relato de los hechos realizado por su único narrador que, dicho sea de paso, es omnisciente (el discurso del narrador). Demostraré, por lo demás, hasta qué punto ambos discursos están supeditados a la ideología del autor.

En lo que sigue trabajaré de acuerdo al presente esquema: (I) Proporcionaré primero algunos alcances teórico-metodológicos acerca del análisis ideológico de Van Dijk. (II) Valiéndome de dicho modelo, me centraré en tres ejes de análisis, que son los temas que predominan en la novela: la corrupción, la violencia armada y la segregación. (III) Finalmente, daré a conocer mis conclusiones.